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Michel Draguet: « Cet art moderne doit être exposé au grand jour »

MOMA à New York, Beaubourg à Paris, SFMOMA à San Francisco : le musée d’Art moderne est l’un des phares d’une capitale, d’une métropole. C’est une question de rayonnement : « Le Guggenheim a donné une fierté aux habitants de Bilbao. Une vie est née alors qu’auparavant Bilbao n’était vue que comme victime du franquisme. »

Ces propos sont de Michel Draguet, l’homme qui, le 1er février 2011, a fermé le musée d’Art moderne de Bruxelles… Avec l’idée de mieux mettre cet art en évidence. A n’y rien comprendre ? Dirigeant les musées royaux des Beaux-Arts de Belgique depuis bientôt dix ans, Michel Draguet est passionné d’art moderne. Dans « Les origines de l’art abstrait », sa thèse de doctorat à l’ULB, il s’est concentré sur l’avant-garde russe et sa manière d’abstraire du réel une autre figuration. « Ces artistes ont ouvert un sans objet. Cela relevait de ce qu’on appelle une culture de la transformation du réel, une culture de gauche. »

La tentation totalitaire

Puis est apparue une critique de la modernité. Les avant-gardes ont alors été vues comme des mouvements totalitaires, à l’image de Kasimir Malevitch excluant Marc Chagall de l’Ecole artistique de Vitebsk (Biélorussie) pour imposer un mouvement dont le nom parle de lui-même : le Suprématisme. De l’autre bord, le Futurisme italien embrassa le fascisme. « Il y a une tentation du totalitarisme comme dans les religions révélées » , relève Michel Draguet.

De là, selon lui, le désamour pour l’art moderne. A Bruxelles, le trait est vite tiré : un musée d’Art moderne est décidé en 1962 et inauguré en 1984. Des travaux ont été réalisés en 1989, et puis rien d’autre qu’une lente décrépitude.

A son arrivée, il y a neuf ans, Michel Draguet a vu les choses autrement. Pour lui, l’ancien musée, où le XXe siècle se trouvait au niveau – 8, était « le reflet du déficit d’amour pour la question de la modernité. Cet art moderne doit être exposé au grand jour ».

Début 2011, le musée d’Art moderne a été vidé pour travaux, avant de devenir, fin 2013, le musée Fin-de-Siècle. Celui-ci couvre la période de 1869 à 1914, « le moment de la modernité en Belgique ». En 2009, était né le musée Magritte, « qui pose le problème du rapport de la vie à l’œuvre » , la question biographique.

Reste la question, toujours brûlante, de l’art moderne – de 1914 à nos jours – et de son implantation dans le paysage bruxellois. Michel Draguet est clair là-dessus : « Le politique gère ces questions. Le musée est l’exécution d’une décision issue de la représentativité du peuple » , dit-il. A partir de là, les idées fusent, comme celle d’une construction nouvelle au-dessus de la partie à ciel ouvert des tunnels routiers passant sous le Cinquantenaire. Deux problèmes étaient résolus en un : la pollution du site par la circulation automobile et la visibilité européenne de l’art moderne.

Solutions toutes faites

D’autres solutions existent, toutes faites, comme celle des anciens magasins Vanderborght, en centre-ville, au bout des Galeries de la Reine. Construits entre 1932 et 1935, ils offrent une superficie de 7 000 m², comparable à celle de l’ancienne implantation du musée. Mais cela heurte l’une des idées de Michel Draguet : « Notre collection tient dans le Vanderborght, sans pouvoir donner la mesure d’une belle interdisciplinarité. »

La question de la superficie serait résolue par la proposition de la Région bruxelloise : l’immeuble Citroën, place de l’Yser, offre en l’état actuel une superficie de 16 500 m². Inauguré en 1934, il est, lui aussi, de par son architecture moderniste, une sorte de mise en abyme du futur contenu, l’art d’après-1914.

Car un musée n’est pas qu’un bâtiment, mais surtout une idée. « Le musée est un espace de méditation spirituelle et de questionnement à travers les œuvres d’art, dit Michel Draguet. Dans mon musée imaginaire, Marcel Broodthaers a une place importante. Il est le premier grand témoin du basculement de l’art vers le discours. Suite à quoi une autre logique a pris le pas : celle du marché ! »

La logique de l’inspecteur des Finances

Entre-temps, les musées royaux des Beaux-Arts sont devenus une entreprise : « L’inspecteur des Finances fonctionne avec une logique économique. » Sur une dotation annuelle de 4,9 millions d’euros, l’institution doit économiser un demi-million. « Et, pour entrer dans un lieu quel qu’il soit, on doit avoir 375 000 visiteurs. C’est notre réalité. Est-ce logique de demander cela à une institution culturelle ? », s’interroge Michel Draguet.

Un directeur qui ne cache pas son inquiétude face à l’arrivée d’une nouvelle majorité fédérale très droitière, généralement peu favorable à la culture. « Je viens d’une université où l’on pratique le libre examen, où l’on ne juge pas avec des a priori. Mais j’ai ma propre éthique, ma vision des choses. Un musée est un endroit d’émerveillement, fédérateur par nature. Nous ne travaillons pas contre, nous n’avons pas un discours de rejet. »

La Libre – DOMINIQUE SIMONET – mardi 05 août 2014.

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‘Un musée ce n’est pas qu’un bâtiment’

Il y a un an, la « Herbert Foundation », créée à partir de la collection d’art contemporain d’Anton et Annick Herbert, s’ouvrait au public. Un espace industriel rénové de 2 000 m2, sur la « Coupure » le long d’un canal à Gand, pour découvrir, étape par étape, des artistes de cette exigeante, mais mythique collection.

Annick et Anton Herbert sont considérés comme une référence absolue pour les collectionneurs de l’avant-garde. Mais jusqu’alors on ne pouvait que rarement, sur invitation spéciale, voir les 400 œuvres entreposées à Gand dans une ancienne usine désaffectée.

(…)

Crédit: Laura Hanssens

Ils viennent de montrer l’ensemble de leur collection, hors de la fondation, « pour la dernière fois », au Mumok à Vienne, en dialogue avec les oeuvres de ce musée d’art contemporain, attirant 50000 visiteurs. Une partie de l’exposition portait sur Marcel Broodthaers, l’homme par qui ils eurent la révélation de l’art contemporain en 1968.

Pour Vienne, ils ont pris comme affiche de l’expo, une œuvre de Broodthaers de 1971, « Musée d’art moderne à vendre pour cause de faillite ». « Car, explique Anton Herbert, la question du musée telle que la posait Broodthaers reste actuelle. A Bruxelles, Michel Draguet, directeur du musée des Beaux-arts, cache depuis trois ans notre patrimoine moderne et contemporain pour le remplacer par un musée appelé Fin de siècle. Broodthaers en aurait fait ses choux gras. A Vienne, cela a choqué. Aujourd’hui, on essaie de sauver la face et on parle d’un nouveau musée au Vanderborght (inadéquat) ou au magasin Citroën (ndlr : inscrit dans la déclaration gouvernementale bruxelloise). Mais l’essentiel n’est pas là, il faut trouver une équipe, un homme qui porte un projet, un second Paul Dujardin qui ne ferait que ça Les politiciens rêvent à un nouveau Guggenheim mais ce n’est pas cela un musée, c’est un programme, des expos, des archives. Les succès du Mumok, du Ludwig à Cologne, du Wiels à Bruxelles tiennent aux hommes qui les mènent et qui croient que l’art contemporain enrichit l’époque où on vit. La mentalité belge actuelle n’y est pas très favorable. Nous sommes trop entiers et nous avons choisi la voie la plus difficile : faire notre Fondation et l’ouvrir au public. »

(…) 

La Libre. ABONNÉS. RENCONTRE DE GUY DUPLAT.  Publié le mercredi 16 juillet 2014.

‘Un musée ce n’est pas qu’un bâtiment’.

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Un cri de guerre : le Musée fictif de Marcel Broodthaers

Le musée a toujours été un lieu où j’aimais aller durant ma jeunesse parce qu’il n’y avait jamais âme qui vive. (Marcel Broodthaers)  [1]

L’invention du musée sous sa forme moderne est inséparable de l’émergence de l’histoire de l’art comme discipline académique.  Nous assistons  à une profonde mutation de  ce rapport. D’une part, les musées  sont pensés par les pouvoirs publics  de manière de plus en plus régulière selon une logique qui substitue à ses missions classiques de conservation, d’éducation et de délectation des fonctions de spectacle, d’attraction touristique et de divertissement. De l’autre, l’histoire de l’art s’est ouverte  à des objets nouveaux et des zones culturelles inexplorées,  et  du même coup s’est  fortement  émancipée  de l’institution muséale conçue dans une perspective strictement historique.

Dans cette reconfiguration, l’art contemporain  introduit des considérations inédites. De nombreux artistes ont réfléchi à la forme et à la signification  de l’exposition et du musée, comme pièce du dispositif créatif lui-même. En des lieux insolites et sous des dénominations variées, beaucoup en ont conçus, créés ou imaginés : musées  nomades,  parodiques ou virtuels,  installations in situ, nouveaux cabinets de curiosités, interventions dans l’espace urbain , performances éphémères ,  etc.

J’évoquerai ici un musée fictif célèbre, conçu en 1968 par Marcel Broodthaers. La situation muséale bruxelloise d’aujourd’hui  lui confère une actualité remarquable.

Depuis 2011, le Musée d’Art Moderne de Bruxelles est fermé. Le Directeur des Musées Royaux des Beaux-Arts le délogeait alors sans état d’âme au bénéfice du projet d’un nouveau Musée baptisé,  avec une ironie qu’on aura la charité de tenir pour involontaire, « Fin de siècle ». Son démantèlement avait débuté  trois ans  plus tôt avec la création, répondant à une stricte logique de marketing, d’un Musée Magritte constitué pour l’essentiel à partir des œuvres conservées jusque là au Musée d’Art Moderne.

Quand celui-ci pourra-t-il être à nouveau ouvert au public ? Nul ne le sait. Diverses solutions sont évoquées,  qui se succèdent au gré des changements ministériels.   On parle de construire un nouveau bâtiment destiné à l’accueillir. Mais où ? Les avis  divergent. Avec quel argent, on ne sait trop. Un lieu provisoire est envisagé.  Il semble bien que, même dans ce cas de figure,  la réouverture ne se fera pas avant quelques années.

Nous sommes en vérité revenus quarante  ans en arrière. Bruxelles n’a  en effet  disposé d’un  musée d’art moderne qu’à dater des années 70.  Une  controverse, s’agissant  -déjà-  de sa localisation, en retarda longtemps l’ouverture.  Dans ce contexte,  et dans celui, immédiat, de l’après Mai 68,   Marcel Broodthaers  décide de la création chez lui – au 30, rue de la Pépinière – d’un  Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle. Il s’en proclame le directeur.  Dans la même période, il milite activement contre la fermeture du Musée Wiertz,  lieu plutôt kitsch du nom du peintre  belge romantique  Antoine  Wiertz (1806-1865 ).

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Inauguré le 27 septembre 1968 , « en présence de personnalités du monde civil et militaire » (!) [2] ce musée fictif n’était en rien un faux musée d’art moderne, puisqu’une telle institution  n’avait jamais existé à Bruxelles.  Invité d’honneur à l’occasion de cette inauguration,  un  directeur de musée professionnel,  Johannes Cladders,  du Musée de Mönchengladbach  (un des premiers  attentifs à l’avant-garde en Allemagne), fit d’ailleurs un exposé.

En quoi consistait l’entreprise au départ? D’une part, en une douzaine de caisses en bois livrées par la firme Continentale Menkes, (firme de transport et emballage d’objets d’art)  dont un camion était stationné devant l’immeuble, ainsi que des spots et des échelles, équipement habituellement employé lors de la mis en place d’une exposition ; d’autre part en  une collection d’une cinquantaine de cartes postales  en couleurs reproduisant, non sans provocation,  des œuvres  de maîtres du XIXème Siècle  (David, Delacroix, Ingres, Courbet, Corot, Meissonnier,  Vernet, Puvis de Chavannes) et des caricatures  en noir et blanc de Granville,  ces dernières également présentées  sous forme de diapositives.  Etrange avant-garde en vérité ! C’est que Marcel Broodthaers n’était pas dupe de la mythologie de l’avant-garde.  L’avant-garde d’aujourd’hui ne sera-t-elle pas l’arrière-garde de demain ? En se bombardant  directeur de musée, Broodthaers brouille les cartes entre conservateur et avant-gardiste, tout en maintenant l’écart.

Quel est le rôle de l’avant-garde artistique ? Comme dans l’art militaire, d’où dérive le vocable d’avant-garde,  il est d’éclairer.  Mais c’est au titre de conservateur de son musée de fiction que Broodthaers pense pouvoir jouer ce rôle d ‘éclaireur : Une fiction, écrit-il, permet de saisir la réalité et en même temps ce qu’elle cache.[3]Lecteur attentif des Ecrits, Broodthaers connaissait bien la thèse lacanienne selon laquelle la vérité a structure de fiction.

En l’occurrence la vérité cachée  du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles,  c’est : 1) qu’il n’existe pas de musée d’art moderne à Bruxelles ; 2) qu’un musée, au sens moderne, commence avec l’absence d’œuvre ; 3) qu’un tel musée, bel et bien réel,  existe désormais : c’est le Musée d’Art Moderne , Département des Aigles ; 4)que ce dernier, au titre de fiction,  est une œuvre d’art ; 5) que les conditions de production d’une œuvre d’art ne déterminent pas seulement l’œuvre d’art mais en font part.  A la formule de Kosuth :  art as an idea, as an idea, Broodthaers préférait : l’art comme production, comme production.

A cette première section XIXème Siècle,  d’autres  vinrent  s’ajouter dans les quatre années qui suivirent :  Section  Littéraire, Section Folklorique, Section documentaire, Section cinéma, Section financière, Section des Figures, Section Publicité, Section XIXème Siècle bis, Section XVIIème siècle, Section d’Art moderne  A l’origine une espèce de canular, le musée fictif  se révéla vite constituer,  à travers ses développements multiformes, une formidable machine à penser.

Il condensait toutes les facettes de l’inventivité broodthaersienne, mixant les influences (la boîte en valise de Duchamp, la pipe qui n’en est pas une de Magritte) et les intuitions (Mallarmé, inventeur de l’espace moderne avec la topographie du Coup de dé ), les préoccupations  politiques du temps quant aux rapports de l’art et de la société  et les conditions de production de l’objet d’art à l’époque de sa reproductivité technique avec les leçons de la linguistique structurale et de la sémiologie barthésienne,  l’iconographie du XIXème avec le Pop-Art ou le conceptualisme de Joseph Kosuth et Lawrence Weiner.

L’absence d’œuvre était devenue une œuvre, et même une œuvre majeure de la modernité, accueillie à ce titre dans  divers lieux  prestigieux, tels la Documenta 5 conçue par Harald Szeeman, la Kunsthalle de Düsseldorf, ou le CNAC à Paris, dans lequel, en 75, fut  reconstitué  le rez-de-chaussée de la rue de la Pépinière, sur les murs duquel étaient calligraphiés les maîtres-mots du discours ambiant sur l’art.

Le Département des Aigles  fit aussi en juillet  1969, un voyage à Waterloo,  « dans le cadre doré du bicentenaire de la naissance de Napoléon »[4], à l’occasion duquel Marcel Broodthaers réalisa un petit film, qui est un chef-d’œuvre  de malice.  Dans un camion de la Continentale Menkes  à nouveau loué par Broodthaers, celui-ci embarque en direction de Waterloo une unique caisse en bois (sans son couvercle, de sorte qu’on peut constater qu’elle est parfaitement vide).  Pour quitter Bruxelles, il passera devant la Place Royale, à l’angle de laquelle se trouve le Musée Royal d’Art et d’Histoire, et devant le Palais de Justice, près duquel passe un homme avec un drapeau noir (en réalité une culotte !). On croisera le même promeneur au drapeau à l’entrée de Waterloo près du lieudit « Ambulance française ».  Arrivé au pied de la butte du Lion, Broodthaers, avec un faux nez, descend du camion et en débarque la caisse, qu’il dépose pour s’asseoir dessus à quelques pas d’un canon. Il s’en relève pour tenir un discours, toujours affublé de son faux nez. Après quoi il ramène la caisse dans le camion et s’éloigne, son faux nez à la main.

Il faut bien voir que tous les éléments réunis dans ce film – du drapeau ou du camion au canon, sur lesquels des étiquettes du musée ont été collées par Broodthaers – sont à considérer comme des pièces du Département des Aigles lui-même.

Portrait de l’artiste en clown,  Un voyage à Waterloo va bien au-delà du clin d’œil anarchiste. L’expédition est burlesque, mais ne s’en s’inscrit  pas moins dans un mouvement résolu de conquête. C’est une sorte de manifeste en acte. Conquête est  d’ailleurs le  signifiant sous lequel Broodthaers inscrit l’ensemble de son entreprise quand, en 1964, il abandonne l’écriture pour les arts plastiques : Jusqu’à ce moment, écrit-il alors, je vivais isolé du point de vue de la communication, mon public étant fictif. Soudain il devint réel, au niveau où il est question d’espace et de conquête.

Le Musée d’Art Moderne, Département des Aigles sera la base, au sens militaire du mot, de ce combat.  Placé sous l’égide de l’Aigle, il en démythifiera  méthodiquement la figure dans sa Section des figures.  Broodthaers identifie l’idée reçue de l’Art et celle de l’Aigle comme symbole d’autorité.  Allégorie du pouvoir plus ou magique,  de l’esprit de conquête  et de l’impérialisme, la figure de l’Aigle,   est « délogée du ciel imaginaire où il loge depuis des siècles et nous menace de sa foudre ».[6] En vérité,  c’est « un tigre de papier ».  D’ailleurs, « l’aigle est bête,  il a même peur d’une bicyclette » ! (l’allusion à Duchamp  est sensible)

Ce projet passe directement par la mise en cause des formes institutionnalisées du monde de l’art. La conquête à mener est conquête contre l’esprit de conquête et les « colonels de l’Art ». Rappelons qu’en mai 1968, Broodthaers avait participé activement à l’occupation du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. En créant son propre Musée d’Art Moderne,  avec des caisses vides pour seule arme, il pousse un « cri de guerre » [7].  Et avec Un voyage à Waterloo,  il part littéralement en campagne.

On remarquera encore qu’au cœur d’une de ses dernières œuvres, présentée à Londres en 1974, intitulée Décor : Une Conquête,  le champ de bataille de Waterloo réapparait. Mais il  fait trou dans l’espace confortable de cette installation complexe : sur une table de jardin, est disposé un puzzle représentant la bataille de Waterloo, inachevé.[8]

Espace et conquête : nous retrouvons ces deux termes  noués dans un génial Atlas à l’usage des artistes et des militaires (!) que Broodthaers sous-titre La conquête de l’espace.[9]  Il s’agit d’un atlas miniature de trente cinq planches de 3 x 2cm chacune, dessinant la silhouette d’un pays selon une échelle incohérente, dressant ainsi une carte poétique du monde où le Grand duché de Luxembourg et l’Australie ont sensiblement la même taille.

Il s’agit d’occuper le terrain,  certes,  mais surtout d’en subvertir les découpages,  et d’opposer à la violence institutionnelle et politique une violence poétique.   Il s’agit donc d’abord d’y faire le vide.  L’espace des arts plastiques est en effet un terrain miné. Une malédiction pèse sur lui : celui de la réification. Dans l’espace piégé des arts plastiques, tout objet est inéluctablement transformé en marchandise.[10] Le Département des Aigles lui-même n’y échappera pas : en 1972, son facétieux directeur le met en vente… pour cause de faillite ! Décidément, les caisses sont vides…

A mon sens, soutenait Marcel Broodthaers,  il ne peut y avoir de rapport direct entre l’art et le message, et encore moins si le message est politique, sous peine de se brûler à l’artifice. [11] C’est pourquoi, face à la violence institutionnelle et politique, une stratégie poétique est toujours à imaginer. Broodthaers a ouvert là une voie précieuse.  En Belgique,  tous les artistes contemporains qui importent  lui en sont redevables. Et c’est aussi dans cet esprit qu’agit aujourd’hui  Musée sans musée, un collectif de citoyens – artistes et militaires ! – créé  en 2011 par  Bernard Villers et Daniel Locus au lendemain de la fermeture sine die du Musée d’Art Moderne de Bruxelles. Il est piquant à ce propos de noter que celui-ci compte à présent en ses collections, autrement dit dans des caisses (que l’on n’exposera pas)… de nombreuses oeuvres de Marcel Broodthaers . Mais le plus consternant, n’est-ce pas que le Directeur des Musées des Beaux-Arts, responsable  de cette situation, fût naguère l’auteur de quelques textes estimables à propos de Broodthaers ?

L’art de Broodthaers, écrivait Benjamin Buchloh, commençait là où normalement l’art se termine – à l’endroit de son acculturation officielle, le musée. Consistant en un certain nombre de caisses de  bois vides, employées habituellement pour le transport des tableaux de grande valeur, et en une série de cartes postales d’art au mur, son Musée d’Art Moderne invertit la hiérarchie traditionnelle de l’organisation culturelle, en substituant les éléments les plus bas de ce support fonctionnel à l’objet d’art hiératique et unique. Ainsi mettait-il en question les origines de l’aura de cette image hiératique.  [12]  L’art de Broodthaers n’en a donc pas fini de commencer là où normalement l’art se termine, à l’endroit de son acculturation officielle.

Yves Depelsenaire, dans « Un musée imaginaire » (sous la direction de Stéphane Audeguy et Philippe Forest),  n° 606 de la Nouvelle Revue Française, octobre 2013.


[1] Entretien avec Freddy De Vree, in Marcel Broodthaers par lui-même, Ludion/Flammarion, Gent, 1998, p.75
[2] Lettre ouverte du 29 novembre 1968, fac-similé in Rachel Haidu, The Absence of  Work  (Marcel Broodthaers 1964-1976), éd. October / MIT, London 2010, p.152.
[3] Entretien avec J.Cladden, in Marcel Broodthaers, ed.du Jeu de Paume/ RMN, Paris, 1991, p.229 ou dans Marcel Broodthaers par lui-même (opus cité ) p.92. Texte repris dans Marcel Broodthaers par lui-Même, p.111 à 120
[4] Marcel Broodthaers,Un voyage à Waterloo, ed.Merz, Bruxelles, 2001
[5] Dix mille francs de récompense, entretien avec Irmeline Lebeer, in Catalogue de l’exposition Marcel Broodthaers, Palais des Beaux-Arts, 1974.
[6] Catalogue de l’exposition L’Aigle de l’Oligocène à nos jours (Dusseldorf, 1972) Texte repris dans Marcel Broodthaers par lui-même, p.89 à 91
[7] Opus cité (Lettre ouverte du 29/11/68)
[8] J’ai commenté plus en détail cette oeuvre dans L’envers du décor (l’art ou la guerre toujours recommencée), à paraître prochainement  aux éditions  Cécile Defaut .
[9] Atlas à l’usage des artistes et des militaires, éd.Lebeer-Hossmann, Bruxelles, 1975
[10] cf.à ce propos: Jean-Philippe Antoine, Moule, muse, méduse, Presses du réel, Lyon, 2006
[11] Opus cité (entretien avec Irmeline Lebeer)
[12] Benjamin Buchloh, Formalisme et historicité, éd.Territoires, Paris, 1982

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25/10/2013 · 08:23